Специфика европейской программы танцев

Культура бального танца восходит к традициям, заложенным на придворных балах XIV века, хотя истоками его возникновения были бытовые танцы, имеющие фольклорный характер (хороводы, карна- вальные танцы). По мере расслоения общества усиливался и процесс дифференциации танца на собственно бытовой (главным образом на селе), городской и придворный. Народные истоки бального танца обеспечили его высокую жизненную информационность и широкое распространение среди различных слоев населения, при этом каждый социальный пласт по-своему воспринимал и перерабатывал исходный материал.
Развитие придворных бальных танцев носило более «международный» характер. В XVII веке танцы распространились по всей Европе: национальная стилистика обогащалась элементами танцев, заимствованных в других странах. В этих условиях роль создателя стилистики отдельных танцев взяла на себя Франция. Здесь в 1661 году была основана Академия танца, в обязанность которой входили регламентация стиля и манеры исполнения отдельных танцев.
На рубеже XIX–XX веков значительное влияние на развитие баль- ного танца оказала танцевальная культура Америки. Интерес специалистов бальной хореографии к поиску новых форм танцевальной культуры сосредоточился на представлении широкой публике народных танцев афро-латинского происхождения. Их увлекающая ритмическая структура вызывала самый живой интерес, чему в немалой степени способствовала активная пропаганда соответствующей музыки. Она звучала повсю- ду в живом исполнении многочисленных оркестров, демонстрирующих ее в своих оригинальных трактовках. В первой половине ХХ века на мировой арене бального танца уже происходит формирование программы конкурсных соревнований, проходивших сначала в отдельных странах, а затем — и в статусе международных. Постепенно число отобранных конкурсных танцев международного стандарта стабилизировалось на десяти, подразделенных на две программные группы: европейскую и латиноамериканскую. Лидерами среди исполнителей бального танца стали англичане, сформировавшие правила международного стандарта бальных танцев. По ним с 1922 года начали проводиться международные конкурсы, а в 1936 г. состоялся первый чемпионат мира по бальным танцам.
Период становления конкурсного бального танца отмечен большой и плодотворной работой специалистов бальной хореографии по созданию уникальной выразительной техники, способной передать тончайшие нюансы, как эмоциональную ауру каждого танца, так и неповторимость индивидуального стиля отдельных танцоров.
Специфика танцевальной техники бального танца заключается в ее мелко-филигранном характере. На протяжении десятков, а то и сотен лет тщательно отбирались движения, в наибольшей степени соответствующие характеру того или иного танца; множество хореографов работали над их совершенствованием и созданием их сочетаний, добиваясь чистой линии поведения человеческой телесности, способной отвечать на тончайшие позывы человеческого духа. Все было направлено на совершенствование пластичности — основного языка человеческой телесности, способной передать в прекрасном «естестве» всю гамму чувств взаимоотношений мужчины и женщины, бесконечно разнообразных, но всегда близких и ожидаемых в восприятии зрителей.
В 1924 Имперское Общество Учителей Танцев (ISTD) взяло инициативу выработки определенных стандартов танца. Ответственным за это был назначен Комитет бальных танцев ISTD. Его членами являлись: мисс Джозефин Брэдлей, мисс Ив Таймгейт-Смит, мисс Мьюриэл Симмонс, Лисли Хамфрейс, господин Виктор Сильвестер. Все они были великими танцорами того времени. Все танцы, известные в те дни были стандартизированы, за исключением Венского вальса, поскольку тогда этот танец пользовался не очень большой популярностью в Англии. Английский вальс был единственным настоящим вальсом в то время ..Венский вальс был добавлен в этот список позже.
Главенствующую роль в создании и развитии спортивных бальных танцев сыграли учителя и танцоры Англии.
Именно Имперское Общество учителей танца (ISTD) в 1924 г. канонизировало 4 из 5 танцев европейской танцевальной программы (Стандарта).
К сожалению, Венский Вальс не попал в этот заветный квинтет по причине непонятной "нелюбви" британцев к нему.
Мировая общественность все равно обожает этот несравнимый по своему романтическому восторгу танец, который и выдал первый толчок к созданию современной танцевальной системы.
Более ранним толчком (до Венского Вальса) к развитию массового парного (дуэтного) танцевания стал возросший интерес людей к теме эротики в танце.
Появление великолепной музыки Адана и Делиба, именно вальсовых форм, породило начало неиссякаемого интереса к романтической музыке балетов "Жизель" и "Коппелия".
Сначала появился Венский Вальс
Чайковский, Штраус – и уже вся Европа взволнована этим задушевным, эмоциональным, волнительным танцем. Немецкий Лендлер – его предок. Однако у Французов на сей счет свои веские аргументы. Естественно, великая балетная Франция нашла в 15-16 веках формы парного вальсирования в своем танце Вольта, хотя признаем, что настоящий характер венскому вальсу был придан именно Лендлером, как и музыкальный размер в "три четверти" ("Вольта" – "три вторых"). Бальные танцы в 20-м веке
Интерес к поиску новых форм искусственным путем сочетался с представлением широкой публике народных танцев афро-латинского происхождения. Их увлекающая ритмическая структура вызывала самый живой интерес, с то время как оркестры активно пропагандировали и дополняли их собственными многочисленными трактовками.
Так, впоследствии, называемая "Европейская" программа (в просторечии – "Стандарт") начала свои первые шаги с фокстрота, который очень удачно сумел представить американский актер Гарри Фокс в 1914 г. в одном из водевильных шоу Нью-Йорка "Jardin Dance".
Используя элементы популярных танцев Регтайма, Шимми и Свинга, Гарри Фокс, усложняя ритмы основных шагов, добился небывалого интереса к новому танцу.
И уже к 1922 г. многие танцоры и педагоги создали развитый танец с множеством новосочиненных фигур – фокстрот. Параллельно они были перенесены на иной, "трех четвертной" ритм, и миру был представлен не менее интересный шедевр в виде Медленного вальса. А между тем темповые эксперименты оркестров и джаз-бандов спровоцировали танцоров привносить в более спокойный фокстрот прыжки, кики, размахивания руками и некоторые цепочки ходов из танцев Чарльстон, Шимми и Черный Bottom.
К 1927 г. уже возникла необходимость прежний фокстрот называть Медленным. Квикстеп же получил право на самостоятельную жизнь, и даже где-то поучаствовал в создании танцев Линди Хоуп.
Отметим особую привлекательность всех 3-х танцев (медленного фокстрота, вальса, квикстепа): необыкновенно мягкие скользящие движения, придававшие особую пластическую выразительность явно новой хореографии ХХ века.
Спортивный танец в России - относительно молодой вид спорта. — 1957 год — год проведения первого в стране конкурса исполните- Лей бальных танцев по критериям мировой классификации в рамках про- ведения VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве; — 1993 год — год подписания президентом Международного олим- пийского комитета Хуаном Антонио Самаранчем декларации о возник- новении нового вида спорта (танцевальный спорт). Если во всем танцевальном мире история Чемпионатов по бальным танцам начинается с первой половины 20-го века, то в России бальный танец (до этого причисленный к художественной самодеятельности), видом спорта был официально признан лишь в девяностых годах. В связи с вступлением Российских танцевальных организаций в Международную федерацию танцевального спорта (IDSF), объединяющей любительские организации всего мира, бальные танцы в России стали рассматриваться как вид спорта.
Современные спортивные танцы возникли не на пустом месте. Им предшествовало возникновение и развитие народных танцев, которое связано с трудовыми процессами, играми, старинными обрядами и религиозными праздниками. Народные танцы 15-х - 16-х веков проникали на балы и празднества высшего общества, постепенно они перерабатывались, стилизовались соответственно вкусам и требованиям этой среды [19].
Конец 17-го и начало 18-го века считается значительной эпохой в истории России. Преобразования Петра 1 коснулись всех сторон русской жизни. Русское дворянство начинает старательно изучать иноземные танцы, молодые дворяне увлекались танцевальным искусством [20].
Девятнадцатый век считается временем массовых бальных танцев, и ведущее место в нем принадлежит вальсу. Проникновение вальса на балы шло постепенно и народное происхождение вальса бесспорно. Современный бальный танец - вальс родился и расцвел в Вене, но в разных странах этот «король» танцев приобрел те или иные национальные черты. Так появился английский вальс, венгерский вальс, вальс – мазурка и т.д.
К 20-му веку все активнее вопросами канонизации бальной хореографии занимаются в Англии. К танцам европейского происхождения присоединились «выходцы» из Северной и Латинской Америки. Широкой популярностью в 20-м веке пользуются танго, фокстрот, самба, ча-ча-ча и др. Считается, что танцевальные формы бытовой народной хореографии легли в основу современной бальной и служат фундаментом ее развития в наши дни. Эта закономерность лежит в основе возникновения, развития и распространения бального танца [123].
Содержание современных соревновательных программ в спортивных танцах
В настоящее время спортивные бальные танцы являются видом спорта с широкой и разнообразной соревновательной программой. В современной практике танцевального спорта существует большое многообразие видов соревновательной деятельности:
1. Европейская программа, куда входят пять танцев - медленный вальс, танго, венский вальс, медленный фокстрот, квикстеп;
2. Латиноамериканская программа, куда также входят пять танцев – самба, ча-ча-ча, румба, пасодобль, джайв;
3. Десятиборье*, где в едином зачете исполняются все танцы европейской и латиноамериканской программ;
4. Европейский формейшн**, где восемь пар синхронно исполняют «попурри» (смесь) из 5танцев Европейской программы;
5. Латиноамериканский формейшн**, где восемь пар синхронно исполняют микс из Латиноамериканских танцев;
6. Секвэй* – программа, схожая с произвольной программой фигуристов – когда одна пара исполняет произвольную (сюжетную) композицию.
Кроме того, существуют программы детских танцев (для дошкольников от 3,5 до 6 лет), различные варианты коротких (сокращенных) программ для начинающих танцоров, состоящие из двух, четырех и шести танцев. Программы шести и восьми танцев для младших разрядов, специальные программы в различных вариациях для хобби-классов (взрослых начинающих), сеньоров (от 35 до 55 лет) и гранд-сеньоров (от 55 до 75 лет).
Спортивный танец – это многогранный вид спорта, сочетающий в себе высокую динамику исполнения, красоту, изящество линий и позиций в паре с богатой пластичностью движения танцоров.
Сегодня спортивные танцы занимают в мировом спорте не последнее место. Это вид спорта, в котором сложно координированные действия выполняются в относительно постоянных условиях, с оценкой мастерства танцоров по техническим показателям исполнения отдельных фигур, музыкальных и ритмических вариаций танца [48, 49, 93]. Массовость, зрелищность, динамичность, разнообразие снискали этому виду спорта широкую популярность.
Особенностью спортивных танцев является их дуэтность. Исполнение танца партнером и партнершей должно демонстрировать не только спортивную подготовленность, включающую в себя силу, выносливость, динамику, но и высокий уровень согласованности движений и технического мастерства танцевального дуэта [8, 9, 94, 95].
Программу Европейских танцев или Стандарт (Standard) составляют 5 основных танцев, такие как: Медленный Вальс (Slow или English Waltz), Медленный Фокстрот (Slow Foxtrot), Танго (Tango), Квикстеп или Быстрый Фокстрот (Quickstep) и Венский Вальс (Viennesse Waltz). Порядок исполнения танцев на соревновании:
У любителей:
1. Медленный Вальс
2. Танго
3. Венский Вальс
4. Медленный Фокстрот
5. Квикстеп У профессионалов:
1. Медленный Вальс
2. Танго
3. Медленный Фокстрот
4. Квикстеп
5. Венский Вальс
На знаменитом Блэкпульском танцевальном фестивале в Великобритании, танцевальные пары соревнуются только в 4-х танцах европейской программы. Исключение составляет Венский Вальс. Тем не менее его исполняют все танцевальные дуэты перед началом соревнования, "знакомясь" с паркетом.
Венский Вальс
История возникновения венского вальса восходит к XII веку. Предшественником вальса считают лендлер — танец в музыкальном размере 3/4, который был известен по всей Центральной Европе; его обычно танцевали вдоль зала, а не стационарно, как другие танцы того времени.
Танцорам приходилось подпевать себе до тех пор, пока в XV–XVI веках Не появились маленькие оркестры, специализирующиеся на музыке для танцев. Музыка ускорилась, и танцоры, соприкасавшиеся друг с другом только руками, нашли более удобную позицию, которая весьма похожа на современную закрытую.
Власти, особенно церковные, выражали свое крайнее недовольство этими «грешными забавами». Именно поэтому быстрые танцы в близком контакте, описанные как «дикие изгибы и вращения взрослых и несовершеннолетних женщин», время от времени запрещались.
На протяжении XVII века на танец повлияли два события. Оба произошли в Вене и привели к наименованию танца «венским» вальсом. Там были построены и быстро заполнены танцующими специальные бальные залы, носившие название «лангхаус» (здание продольного типа), открывавшие возможности для быстрого движения (вплоть до 100 тактов в минуту), для чего требовалось много места. Вскоре все танцы стали называться «лангхаус», по названию места, где они исполнялись. Лангхаус стал популярен как танец среднего класса в противовес танцу высших слоев общества — менуэту.
В то же время музыканты стали писать музыку согласно математическим правилам. В первое время вальсы были написаны наборами (нефразировками) по восемь тактов. Этот тип музыки, как и сами музыканты, стал очень популярным. Танцоры всех возрастов полюбили выражать свои эмоции через музыку и танец. Поддержанный революци- онными идеями и событиями по всей Европе танец уже начал свое победное шествие.
На Венском конгрессе, где был установлен новый политический порядок для стран Европы, танец официально использовался как вид досуга для всех сословий, и это было настоящим прорывом. Движения, музыка, скорость, радость, свобода — все это вобрал в себя новый танец, получивший название «венский вальс».
Музыкальный размер: 3/4. Темп: 58-60 bpm.
Первый Венский Вальс датирован 12 - 13 столетием и применен в танце под названием "Nachtanz". Венский Вальс пришел к нам из Баварии и назывался тогда как "German". Приблизительно в начале 1830 года, композиторы Франц Ланнер (Franz Lanner) и Иоганн Штраус (Johann Strauss) написали несколько очень известных сейчас Вальсов нашей эры, способствуя тем самым развитию и популярности этого танца. Эти Вальсы были весьма быстры, но, сделав ритм танца более удобным, мы теперь называем их Венскими Вальсами (Viennese Waltz) и всегда с радостью танцуем.
Медленный Вальс
Год появления вальса: 1923-1924
Музыкальный размер вальса: 3/4
Темп вальса: 27-29 тактов в минуту, медленный
Родина танца вальс: Англия
Счет вальса: "1", "2", "3"
Акценты: на счет "2" акцентируется подъем танцевальной пары
Характер вальса: медленный лирический танец с очень характерно выраженной и постоянно повторяющейся "накатной волной прибоя" создающей впечатление полета и невесомости. Особую привлекательность и выразительность может ему придать более мягкий характер исполнения снижений. Управление партнером пары носит мягко завуалированный, скрытый характер.
Своим рождением вальс обязан многим танцам разных народов Европы. Корни его находятся в популярном для своего времени танце “матеник” и его разновидности “фурианте”, исполняемых на праздниках в чешской деревне, во французском танце “вольт” и, наконец, в австрийском “линдлере”, самом близком к вальсу из его предшественников. Родился и расцвел вальс в начале XIX века в Вене, а затем и во всем мире. В разных странах этот “король” танцев приобретал те или иные национальные черты. Так появился английский вальс, венгерский вальс, вальс-мазурка, фигурный вальс и др. Пожалуй, ни один танец не может соперничать с ним в столь длительной и постоянной популярности. В результате развития музыкальной формы вальса в начале ХХ века в 20-х годах в Англии появились новые танцы: вальс бостон и медленный вальс. Они и стали родителями современного конкурсного медленного вальса.
Вальс был привезен в Соединенные Штаты в середине 1800 годов. Темп Венского Вальса был достаточно быстрым, и вскоре композиторы стали писать музыку, которая была намного медленнее. От этой музыки развился новый стиль Вальса, называемый Бостоном, с более медленными поворотами, и более длинным, скользящим движением. Примерно в 1874, в Англии, образовался влиятельный "Бостонский Клуб" и начал появляться новый стиль танца, английский, названный в последствии Медленным Вальсом (Slow Waltz). Однако, только после 1922 этот танец станет столь же фешенебельным как Танго. Странно, но то что раньше пары танцевали в Вальсе Бостон очень сильно отличается от того, что мы исполняем сейчас. Сразу после 1-ой Мировой войны Вальс стремительно меняется. В 1921 было решено, что основное движение должно быть: шаг, шаг, приставка. Когда в 1922 Виктор Сильвестр выиграл первенство, то Английская программа вальса состояла всего лишь из Правого Поворота, Левого Поворота и Смены Направления. В 1926/1927 Вальс был значительно усовершенствован. Основное движение было изменено на: шаг, шаг в сторону, приставка. В результате этого появилось больше возможностей для развития фигур. Они были стандартизированы Имперским Обществом Учителей Танца (ISTD). Многие из них мы танцуем до сих пор.
Вальс, история и характер Медленного вальса (Slow Waltz) Историческая справка: Так как темп Венского Вальса был достаточно быстрым, то вскоре композиторы стали писать музыку, которая была намного медленнее. От этой музыки развился новый стиль Вальса, называемого Бостоном, с более медленными поворотами, и более длинным, скользящим движением. Примерно в 1874, в Англии, образовался очень влиятельный "Бостонский Клуб" и начал появляться новый стиль танца, английский, названный впоследствии Медленным Вальсом (Slow Waltz). Однако только после 1922 этот танец станет столь же фешенебельным как Танго. Сразу после 1-ой Мировой войны Вальс стремительно меняется. Танец сочинен в начале 1919 году как самостоятельный, однако все приципы движения и особенно фигуры были использованы из медленного фокстрота. В 1921 было решено, что основное движение должно быть: шаг, шаг, приставка. Когда в 1922 Виктор Сильвестр выиграл первенство, то Английская программа вальса состояла всего лишь из Правого Поворота, Левого Поворота и Смены Направления. В 1926/1927 Вальс был значительно усовершенствован. Основное движение было изменено на: шаг, шаг в сторону, приставка. В результате этого появилось больше возможностей для развития фигур. Они были стандартизированы Имперским Обществом Учителей Танца (ISTD). Многие из этих фигур мы танцуем до сих пор.
История и характер Танго (Tango)
Год появления: 1909.
Музыкальный размер: 2/4
Темп: 30-32 такта в минуту, медленный.
Родина танца: Африка, Испания, Аргентина.
Счет: "1", "2", "3", "4". Движения формируются из счетов "Медленно" и "Быстро".
Акценты: на счет «1» и «3»,
Характер:
Происхождение танго ведет свое начало от африканских рабов, которые привезли с собой свои танцы, песни и ритмы с самого начала колонизации Антильских островов и Южной Америки в середине шестнадцатого века. Распространение танго также связано с переселением чернокожего населения Кубы и Гаити в Аргентину, в окрестности Рио-де-ла-Плата.
Принято считать, что прототипом всех направлений танго стал парный аргентинский танец, который впервые был станцован в Южной Америке. Однако, некоторые источники, в частности французские ученые, утверждают, что впервые танго появилось в Испании, и танцевали его испанские аборигены (испанские мавры, арабы). Произошло это в начале ХV века. И лишь в ХVІ столетии, во время колонизации Южной Америки Испанией, танец попал в Аргентину.
Также следует отметить, что в Испании танго в своем первоначальном виде было лишь одной из многочисленных вариаций парных народных танцев. А огромную популярность направление получило уже в Аргентине и других странах Южной Америки. Там же танго развивалось и постепенно выделилось в отдельное танцевальное направление. Изначально танго танцевалось под ритмы барабанов и выглядело как достаточно примитивный танец, но со временем аргентинское танго превратилось в достаточно сложный танец, который представлял собой абсолютно уникальное музыкально-танцевальное направление, основанное на ритмах и мелодиях «одолженных» в Европе, Африке и Америке (милонга, хабанера и др.).
Источником хореографии танго являются аргентинские и испанские народные танцы. В XIX веке танго широко распространяется по Южной Америке, а в начале ХХ века впервые появляется в Европе. Известный французский хореограф и композитор Камиль де Риналь, обработав танец в традициях французской бальной школы и упростив его, создал своеобразное танго, которое вскоре получило всеобщее признание. После первого успеха в 1909 году в Париже танго стремительно распространилось по всей Европе и пользовалось огромной популярностью в период 1910-1915 годов. "Tangomania", начавшаяся в Париже, перекинулась в Лондон и Нью-Йорк и практически не затихала во время первой мировой войны. Впервые танго в его современной форме исполнялся в гетто Буэнос-Айреса - " Barria Las Ranas ". В нем его танцевали под названием "Baile con corte" (танец с отдыхом). "Денди" Буэнос-Айреса внесли два основных изменения. Сначала они изменили так называемый "ритм польки "(скорее фламенко) на " ритм хабанеры" и во-вторых они назвали это Танго. С 1900 некоторые любители пробовали представить танец из Аргентины в Париже, но без особого успеха. Роберт Прис(Pris Robert) приложил много усилий для популяризации танго. Имелось много сторонников и не меньше противников. Особенно против танца выступали французские епископы. Они указывали на недопустимое прижимание во время танца и в целом излишне чувственный характер танго. Те, кто танцевал, подвергали свои души греховному испытанию и могли быть лишены святого причастия. В 1924 доктор Бохем из Нью-Йорка даже обнаружил новую болезнь:"the TANGO-foot" (кривые ноги). Пресса тоже не жаловала танго. 30 мая 1915 "Нью-Йорк Таймс" выходит с обличительной статьей:"THE TANGO-DANGER, BIGGER THAN GERMAN IMPERIALISM"(Опасность танго больше, чем немецкий империализм!).
Очередной скачок интереса произошел после исполнения танго Рудольфом Валентино (Rudolph Valentino) и Beatrice Dominguez в 1921 году в фильме "Четыре всадника апокалипсиса"("The Four Horsemen of the Apocalypse"). В современных фильмах актеры часто танцуют танго, например Аль Пачино и Габриэлла Анвар в фильме " Аромат Женщины " (1992), Арнольд Шварценеггер и Tia Carrere в " Правдивой лжи" (1994), также выходит фильм "Обнаженное танго" c Винсентом Д'Онофрио и "Танго-бар" c историей происхождения танго и отрывками из популярных фильмов последних пятидесяти лет.
В Париже в 30-е годы в танец были внесены изменения, позиция стала более бальной и танец приобрел акцентированный характер. Визуальный акцент переместился с ног на голову и движения туловища и рук, при этом отдельные акценты в ногах (типа киков) сохранились, но танцуются существенно реже. Несколько вышедший из моды в 30-60-е годы, в 80-е годы двадцатого века танец снова получил широкое признание. Для танго характерны решительность и четкость, внезапные остановки, неожиданные позы, изменения направлений.
Медленный Фокстрот
Год появления: 1913г.
Музыкальный размер: 4/4
Темп: 30-32 такта в минуту, истинно медленный по естественной спокойности.
Родина танца: Англия
Счет: "1", "2", "3", "4". Движения формируются из счетов "Медленно" и "Быстро".
Акценты: очень мягко, почти незаметно, акцентируються как "1", "3", доли такта, так и подъемы / снижения. Характер: необыкновенно гармоничный танец, сочетающий прежде всего неповторимую "гладкость" (невесомость) шагов, воздушность, легкость. Действительно неповторимый, несравнимый ни с чем танец. Медленный фокстрот - это длинные линии, непрерывное, плавное поступательное движение, сдержанная сила и полет. Этот танец считается трудным, так как требует хорошего равновесия и постоянного контроля за каждым движением.
Фокстрот появился в Европе в начале ХХ века и наибольшим успехом пользовался в 20-е годы. Распространению и популярности фокстрота способствовали талантливые американские танцоры Верион и Айрин Кастл. В последующие годы появилось несколько разновидностей фокстрота, но широкую известность получили медленный фокстрот (слоу-фокс) и быстрый фокстрот (квикстеп).
Полное название танца - медленный фокстрот (первоначальный "фокстрот" несколько отличается от современного). Этот танец танцуется в ритме 4/4 и темпе 120 ударов в минуту. Фокстрот - один из наиболее естественных танцев, в нем судьи сразу видят, может пара танцевать или нет.
Фокстрот был придуман летом 1914 актером водевиля Гарри Фоксом (Harry Fox). Его настоящее имя Артур Каррингфорд (Arthur Carringford), он родился в городке Pomona, в Калифорнии, в 1882, и взял псевдоним "Fox" в честь своего дедушки. Гарри начал самостоятельную жизнь в пятнадцать лет. Он некоторое время ездил с цирком, помогая на представлениях, играл в профессиональный бейсбол. Владельцы театров ценили его, как певца, и он пел песни в водевилях в театрах Сан-Франциско. В 1904 он дебютировал как актер в Belvedere Theatre в комедии "Mr. Frisky of Frisco". После землетрясения и пожара в Сан-Франциско в 1906, Гарри Фокс ездил по востоку США и в конце концов остановился в Нью-Йорке. В начале 1914, Фокс участвует в различных шоу, водевилях в Нью-Йорке. В апреле он выступает с Yansci Dolly (одной из знаменитых в то время сестер Долли) в шоу Хаммерстейна. Тогда же театр Нью-Йорка, один из самых больших в мире, преобразовывается в дом кино. Для привлечения зрителей между фильмами было решено показывать отрывки из популярных водевилей. Для этого был приглашен Гарри Фокс и основанная им танц. группа "American Beauties", для танцев между сеансами. Статья в "Variety Magazine" сообщала: " Гарри Фокс будет выступать месяц или чуть больше за огромные деньги, за столько же , сколько стоит освещение театра за то же время!" ( А освещение тогда стоило огромные деньги!) В то же самое время, крыша театра была перестроена в специальную большую танц. площадку, на которой была поставлено шоу под названием "Jardin de Danse", с участием сестер Долли. 29 мая, 1914 выпуск "Variety Magazine" писал: "дебют одинокой звезды - Гарри Фокса и выступления между фильмами имеют несомненный успех. Сестры Долли каждую ночь выступают на "крыше" Нью-Йорка. На следующей недели на Нью-йоркской крыше будут проведены танцевальные соревнования и победителям будут вручены золотые кубки". Фокстрот был частью представления "Jardin Danse" на крыше Нью-Йоркского театра. Как часть своего выступления, Гарри Фокс делал шаги "рысью"(trotting) под музыку ragtime , и люди назвали его танец "Fox's Trot"(потом "s" куда-то пропала, а произношение осталось). "Trot" - это изначально военный термин для описания конной походки, появившейся в штате Миссури, в переводе на русский - "рысь". Эта походка необычно гладка. В обычном беге лошадь по очереди отрывает по диагональные пары ног, при этом есть моменты, когда все четыре ноги отрываются от земли и затем лошадь резко приземляется. В этой же походке постоянно одна из ног лошади находится на земле, походка гладкая и менее утомительная для лошади и всадника. Была специально выведена порода лошадей, наиболее хорошо двигающейся этим способом .
Гладкость("the smooth") - одна из основных характеристик фокстрота. Есть версия (очень сомнительная) , что название произошло из-за лисы (Fox), поскольку только она якобы имеет необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию (след в след). Первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии. Только в 1950-ых была развита "Пересмотренная техника " , в которой левая и правая нога двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую. К концу первой мировой войны медленный фокстрот состоял всего из трех шагов (тройной шаг). К концу 1918 года было придуманa "волна" (the wave"), также называемая ""jazz-roll". Американец Морган придумал "open spinturn" (открытый спин-поворот) в 1919 году. Элита танцующего мира сразу же постаралась освоить новый необычный стиль движения в танце. В 1920 году очень талантливый американец G.K. Anderson приехал в Лондон и вместе с Josephine Bradley выиграл много танцевальных состязаний. Эта пара придумала всего два новых движения, но без них невозможно вообразить современный фокстрот. Это "шаг перо" и "смена направления". Огромное количество фигур было придумано в 1922 году известным танцором, победителем танц. конкурсов Франком Фордом, в том числе "heelturns". Знаменитая в то время пара танцоров - Вернон и Ирен Кастл, потратила много времени на популяризацию фокстрота, считая его лучшим из все европейских, вообще из всех возможных танцев.
Фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. Комбинация быстрых и медленных шагов создает огромное количество вариаций и приносит намного больше удовольствия, чем танцевание всех шагов в одном ритме, на каждый счет ( а до этого АБСОЛЮТНО ВСЕ! танцы танцевались в одном ритме!). Имеется большое количество разнообразных ритмических сочетаний шагов в фокстроте, он является самым трудным танцем для изучения из-за сложного ритмического характера движения! Огромное количество движений из фокстрота было заимствовано для медленного вальса! (А не наоборот, как многие думают...) Первоначальный танец имел темп приблизительно 160 ударов в минуту, и был описан как " чрезвычайно судорожный" ( все таки "рысь"). Этот первичный фокстрот сейчас называется "Rhythm" или "The Blues", или тем и другим вместе. В 1922 ритм упал и "несущиеся"(trotting) шаги были отвергнуты и заменены более солидными, "прогуливающимися" (the Saunter). К 1925 году танец стал очень популярным и привел к новой революции в европейских танцах - стопы стали ставить параллельно ( разработка единых правил началась в Королевском обществе преподавателей танца в 1924 году), до этого использовалась выворотная позиция. К 1927 танец назывался медленным фокстротом и основу его составляли гладкие скользящие движения.
История и характер Квикстепа (Quickstep)
Год появления:1923 г.
Музыкальный размер: 4/4
Темп: 49-52 такта в минуту, быстрый
Родина танца: Англия
Счет: "1", "2", "3", "4". Как и другие невальсовые формы танцев, варьирует движения счетов "Медленно" и "Быстро".
Акценты: сходен с медленным вальсом по принципам подъемных движений, поэтому акценты на "1" и "3" долях такта.
Характер: Квикстеп - это легкий, живой, жизнерадостный танец, заводной, быстрый, энергичный, очень эффективно сочетающий, игровой характер быстрых молниеносных прыжков, киков, разворотов, наклонов, поз и мягкой, "гладкой" стелящейся пластики движения танцевальной пары. В соответствии с его живым ритмом требует от исполнителя легкости, подвижности. Богатый вариациями, квикстеп принято считать "малой грамматикой" стандартных танцев.
Фокстрот и Квикстеп (Quickstep) имеют общее происхождение. В 20-е годы многие оркестры и джаз-бэнды начали исполнять фокстроты в быстром темпе, переходя от чинного девятнадцатого века к буйному ритму двадцатого. Те, кто умел танцевать фокстрот, на балах, вечерах были постоянно недовольны тем, что какие-то движения невозможно стало танцевать, приходилось придумывать новые. В программу танцевальных вечеров, чтобы предупредить любителей "настоящего" фокстрота, танец стали включать по названием "quick-time-foxtrot", иногда "quick-time-steps" и, наконец, коротко - "quickstep".
Годом рождения квикстепа считается 1923 год, когда оркестр Поля Вайтмана (Paul Whiteman) выступал в Великобритании. Современные движения квикстепа, основанные когда-то на шагах фокстрота, сильно отличаются от тех, которые танцевали в 20-е годы. Прыжки в продвижении и на месте, цепочки ходов и другие оригинальные движения в паре - все эти движения, явно или не явно, сильно изменившись или просто напрямую попали в квикстеп из трех танцев - чарльстон (Charleston) , шимми (Shimmy) и Black Bottom. Чарльстон родом с островов Кабо-Верде (Cape Verde), название танца идет от порта Чарльстон, в котором негритянские докеры танцевали энергичный круговой танец (типа "яблочка"). На сцене чарльстон впервые был исполнен в негритянском шоу Джорджа Уайта (George White) в 1922 году. В белом американском обществе чарльстон стал популярным после тура по США шоу "Running Wild" в 1923 году под руководством Ziegfield Follies. Популярность в Европе к чарльстону пришла в двадцатые годы, после выступлений Джозефины Бакер (Josephine Baker) в Париже. Этот танец исполнялся в ритме 200-240 ударов в минуту, с размахиваниями руками и ногами, киками и чем-тоо напоминал современные молодежные дискотеки. Огромное количество фильмов было снято в то время, когда в кадр попадали толпы народу, "отрывающейся" под чарльстон. Танец быстро завоевал весь мир, но еще долго в приличных танцевальных залах его запрещали, ограничивали или сопровождали комментариями и иногда даже табличками "PCQ" (Please Charleston Quietly) - "Поспокойнее чарльстон, если можно..." Black Bottom стал известен благодаря тому же Джорджу Уайту, его шоу "George White's Scandals" в 1926. Танец исполнялся в ритме 140 до 160 ударов в минуту, и включал раскачивания корпуса, сгибание-разгибание колен и кики. Источником танца шимми(Shimmy) является нигерийский танец "Shika", который привезли в Америку рабы из Африки. История танца есть в песне " Bullfrog Hop", которую пел Перри Брадфорд (Perry Bradford) в 1909. Шимми был очень популярным в США с 1910 до 1920, и стал национальным безумием в Америке после исполнения его Gilda Gray из той же группы Zeigfeld Follies в 1922. Хотя есть версии, что шимми впервые исполняла Ethel Waters в шоу "Sometime" in 1919.
В настоящее время квикстеп танцуется в ритме 200 ударов в минуту. Основные движения - это прогрессивные шаги, шассе, повороты, многие другие движения, заимствованные из фокстрота. Базовое движение для начинающих - четвертные повороты. Но основным отличием от других европейских танцев являются "прыжки", как в продвижении, когда пара как бы "cтелется вдоль паркета", c поворотами или без, так и на месте, с оригинальными киками и более сложными движениями. Данные движения разрешены только с B класса.
Бальный танец
Бальный танец занимает особое место в хореографическом искусстве. У него много поклонников, которые хотят заниматься только этим направлением танцев. Это и не удивительно. Вряд ли найдется еще стиль танцев, где костюмы исполнителей более красочные, экстравагантные, роскошные, а образы танцоров более яркие, блистательные и продуманные до мелочей.
Бальный танец, в отличие от классической хореографии, хорошо развивает индивидуальность танцоров. На паркете танцевальные пары должны как можно ярче проявить себя, в то время, как в большинстве других стилей важна синхронность исполнения, способность передать идею хореографа и общее настроение танцевальной зарисовки, не выделяясь из общего состава исполнителей, если ты не являешься солистом.
Специфика бального танца
Что еще отличает бальный танец от других стилей танцевального искусства? Специфических особенностей у бального танца несколько:
1. Бальный танец соединяет в себе спорт и искусство. Зачастую бальные танцы называют спортивными, поскольку только этот стиль хореографии предусматривает четко выстроенную систему соревнований, классов и категорий танцоров. По аналогии со спортом, исполнители бальных танцев постепенно совершенствуют свое мастерство и переходят от одной категории к другой, более профессиональной и высокой.
2. Бальный танец исполняется исключительно в паре. Одна из основных особенностей бального танца заключается в том, что его танцуют только в паре – мужчина и женщина. Считается, что особого мастерства и высоких результатов в спортивных бальных танцах достигают те пары, в которых присутствуют романтические чувства, отношения, любовь и страсть. Дело в том, что танцоры должны демонстрировать страсть по отношению друг к другу в большинстве танцев из своей программы.
3. Бальный танец исполняется исключительно на паркете. Для бального танца важно покрытие пола, на котором этот танец исполняется. В отличие от других танцевальных стилей, спортивный бальный танец танцуется исполнителями только на гладком паркете, покрытом лаком. От качества пола зависит чистота исполнения движений, их легкость и естественность.
4. Важную роль играет костюм, стиль и образ танцоров. В бальных танцах особое место занимают костюмы исполнителей, прическа, фасоны платьев, их обязательные атрибуты.
5. Бальный танец исполняется в специальной обуви, подходящей лишь для этого направления. Партнерши танцуют на паркете чаще всего в открытых туфлях на тонком каблуке высотой 7-9 см. Партнеры исполняют танец в закрытых лаковых туфлях на небольшом широком каблуке. Такая специальная обувь обеспечивает наилучшее скольжение по паркетному полу. В то же время танцоры выглядят в ней особенно изящно и эстетично.
Спортивные танцы, развиваясь эмпирически, не получили до последнего времени необходимого объема научно обоснованной теоретической и методической информации, которую на сегодняшний день имеют другие сложно-координационные виды спорта, активно развившиеся в «советский» период. Таким образом, возникло противоречие, суть которого заключается в том, что, с одной стороны - растет популярность и массовость танцевального спорта среди детей, с другой стороны существует дефицит научных исследований, направленных на построение тренировочного процесса с учетом специфики спортивных танцев и создание эффективных технологий подготовки юных танцоров.

Экзерсис

Назначение специального экзерсиса европейской программы танцев на этапе начальной подготовки - сформировать первоначальные элементарные навыки для успешного овладения принципами танцев: "рабочая осанка" (Терехова), позиции стоп, работа стоп в простых фигурах трех европейских танцев: медленный вальс, венский вальс, квикстеп и трех латиноамериканских танцах: самба, ча-ча-ча, джайв; формирование умений и навыков в основных типах движения: поступательном, вращательном, дугообразном, а также подъемы и спуски; базовые принципы взаимодействия партнеров: общая ось, лидер движения. С усложнением программы требуется формирование новых, более сложных умений и навыков, требующих более тонкой координации и понимания природы движения.В конце этапа начальной подготовки добавляются танцы танго и румба, требующие от танцоров более развитой музыкально-ритмической координации и понимания характера этих сложных танцев. На этапе тренировочном добавляются два самых сложных танца: медленный фокстрот (европейская программа) и пасодобль (латиноамериканская программа). Кроме того, с ростом спортивного мастерства и класса танцора необходимо осваивать новые фигуры, требующие от танцора хорошей координации, умения концентрироваться на деталях, которые и создают неповторимый стиль каждого танца. На данном этапе мы учимся использовать тело партнера для создания динамичного движения, вводим понятие динамических осей, центростремительного ускорения, центр вращения, ось движения, понятие центра поворота, центробежной силы. Экзерсис по времени может занимать 30-40 минут из двухчасового занятия. Проводится в первой половине занятия после общей физической разминки. Начинается комплекс упражнений от простого к сложному: в начале обязательны упражнения на воспитание чувства индивидуального баланса, затем упражнения для работы механизма: стопа-голень-бедро, далее упражнения на правильность спусков и подъемов, далее на вращательные движения. Сначала упражнения выполняются по одному, затем тот же комплекс в парах. Это обязательная часть экзерсиса. Вариативная часть строится в зависимости от целей и задач, которые педагог ставит на конкретном занятии: вариативная часть может содержать только работу стопы во всех ее аспектах, во всех типах фигур; может содержать упражнения на взаимодействие партнеров в натуральных фигурах, на взаимодействие партнеров в обратных фигурах;на отработку координации работы тела в фигурах с большой степенью вращения, на отработку выхода в ПП из натуральных и обратных фигур; упражнения на перестроение партнеров в паре, упражнения на развитие динамики, упражнения на входы в лини (или позы) из обратных фигур и из натуральных фигур.
В качестве примера мы приводим экзерсис урока по теме: "Медленный фокстрот: взаимодействие партнеров в обратных фигурах".
1. Обязательная часть экзерсиса.
Упр.1. Баланс танцора. Цель- привести тело в оптимальное состояние для исполнения танцев европейской программы. И.П. стопы вместе, в 6-й позиции. Центр гравитации подтянут, вес над подушечкой стопы. Руки опущены. На конец музыкальной фразы открываем руки в основную позицию. На "1,2,3,4" выполняем гранд-плие, на "5,6,7,8" подъем на полупальцы. Примечание: во время опускания как можно дольше не отрываем каблуки от пола, они должны приподняться от пола естественно. В начале подъема сразу поставить каблуки на пол, подъем осуществляется мышцами ног, центр гравитации во время спусков и подъемов постоянно направлен в подушечку стопы, спина и руки сохраняют устойчивое положение.
Упр.2. Баланс танцора. Цель- сбалансировать блоки тела в балансе европейских танцев. И.п. стопы и колени вместе, корпус подтянут, вес (центр гравитации) над подушечкой стопы, руки опущены. На конец музыкальной фразы открываем руки в основную позицию. На "1,2,3,4" подъем на подушечки двух стоп, на "5,6,7,8" вес переносится на правую ногу, левая нога одновременно поднимается в пассе; на "1,2,3,4" правая нога опускается на подушечку стопы, вес переносится на две ноги. На "5,6,7,8" вес переносится на правую ногу, левая нога поднимается в пассе, на "1,2,3,4" левая нога опускается на подушечку стопы, вес переносится на две ноги, на "5,6,7,8" опускаемся на каблуки. Примечания: важно сохранять вертикальный баланс, устойчивость тела и рук, спуски и подъемы на стопе необходимо выполнять, заполняя полностью четыре музыкальных счета, стопы в строго параллельной позиции.
Упр.3. Баланс танцора. И.П. - стопы в 6-й позиции Центр гравитации подтянут, вес над подушечкой стопы.Руки опущены. На "1,2,3,4" правая нога поднимается в пассе, на "5,6,7,8" спуск в деми-плие, на "1,2,3,4" подъем до нейтральной позиции, на "5,6,7,8" подъем на стопе опорной ноги, на "1,2,3,4" спуск на стопе опорной ноги, на "5,6,7,8" правая нога опускается в и.п. На "1,2,3,4" в и.п., на "5,6" быстрый перенос веса на правую ногу с шагом в сторону с подтягиванием стопы, на "7,8" левая нога поднимается в пассе и упражнение повторяется. Примечания. Важно сохранять позицию корпуса: грудная клетка немного впереди относительно центра гравитации; во время спусков и подъемов тело должно сохранять устойчивое вертикальное положение, позиция рук не меняется.
Упр.4. Механика работы ног и движение корпуса вперед и назад. И.п. - стопы в 6-й позиции Центр гравитации подтянут, вес над подушечкой стопы. Руки опущены. На конец музыкальной фразы открываем руки в основную позицию. На "1,2" выносим правую ногу назад , выпрямляя колено и вытягивая стопу полностью так, что в контакте с полом только кончики пальцев(колено опорной ноги почти прямое), на «3,4» колено опорной ноги сгибается, одновременно правая нога подтягивается, выполняя следующую работу стопы: подушечка-плоско; на «5» выталкивание корпуса опорной левой ногой и перенос веса на правую ногу, на «7,8» движением корпус вперед вдоль опорной стопы подтягиваем левую ногу к правой, выполняя стопой работу: подушечка-плоско. На «1,2» подъем в корпусе без подъема стопы и одновременно вынос правой ноги назад с работой стопы: плоско-подушечка-кончики пальцев; на «3» спуск на опорной ноге, при этом корпус слегка двигается вперед, перемещаясь вдоль стопы, свободная нога остается прямой и поэтому двигается еще назад, на «5» частичный перенос веса на правую ногу (позиция двухопорного баланса, или «центрального баланса»); на «7,8» подтягивание левой ноги к опорной ноге с работой стопы: каблук-плоско.
Упр.5. Боковые шаги. И.п. стопы вместе, в 6-й позиции. Центр гравитации подтянут, вес над подушечкой левой стопы. Руки опущены. На конец музыкальной фразы открываем руки в основную позицию. В конце такта спуск, на «1» перенос веса на правую ногу, на «2» подтягивание свободной ноги, на «3» перенос веса на подушечку правой стопы, на «4» спуск на ПН. Выполнять по 4 фрагмента влево и вправо в течение 8 тактов.
Упр.6. Боковые шаги без спусков и подъемов. Серия приставных шагов (шассе) вправо и шассе влево. По 8, по 4 по 2 шага исполнять на 8 тактов. Примечание: при смене направления движения избегать раскачивания сторон и рук.
Упр.7. Перемещение корпуса с ноги на ногу по дуге на внутренней и внешней стороне поворота. И.п.- корпус на ЛН, руки в основной позиции. На 1 такт перенос веса на ПН по дуге, поворачивая корпус влево, на 2 такт перенос веса корпуса по дуге, поворачивая корпус вправо на ЛН; на 3 и 4 такт повторить действия. На 5 такт вес оставить на ЛН, поворачивая корпус вправо. Таким образом, мы переходим на внутреннюю сторону поворота. Примечание: инициация поворотного действия происходит в мышцах бедра. Переносим с ноги на ногу прежде всего центр гравитации.
Упр. 8-14 – повторение упражнений, описанных выше, в паре. При выполнении упражнений в паре особое внимание обращается на совместность и согласованность действий партнеров, на чувство баланса пары, на сохранение позиции относительно оси пары.
Вариативная часть экзерсиса .
Упр.1.Равномерное движение вперед и по дуге влево с переносом веса на каждый ритмический удар на 123456. На счет 7 8 сделать обратный слип-пивот, далее продолжать двигаться по дуге влево с одинаковой скоростью на счет 123456, на счет 78 – слип-пивот. Суть этого упражнения в неизменности направления вектора движения верхнего центра (грудной клетки): независимо от направления движения центра гравитации верхний центр всегда направлен вперед и влево.

наверх

Экзерсис европейской программы танцев (специальная физическая подготовка)

Таблица № 1

Средства

Дозировка

Метод

Микроцикл

Методические рекомендации

Базовая часть экзерсиса

1.

Спуски-подъемы

1 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

Внимание на баланс и на согласованность с музыкой.

2

«перекаты» вперед-назад

3 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

Внимание на работу ног, стопы, баланс

3

перемещения в сторону

1 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

 Устранение непроизвольных раскачиваний

4

Повороты

2 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

Согласованность, сохранение позиций в паре. Грамотное использование веса партнера, принципов взаимодействия.

5

Вращения

3 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

6

Дугообразные движения

3 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

7

Свэй

2 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

Грамотное использование принципов действия

8

Выходы в ПП из натуральных фигур

5 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

Баланс, взаимодействие, работа стопы

9

Выходы в ПП из обратных фигур

5 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

Баланс, взаимодействие, работа стопы

Вариативная часть экзерсиса

10

Обратные фигуры с большой степенью вращения

20-30 мин.

расчлененный, повторный, словесный, наглядный

2

В вариативной части экзерсиса выполняется та связка фигур или те действия, которые соответствуют теме данного урока, его цели и задачам. То есть вариативная часть экзерсиса на отдельно взятом уроке может содержать один компонент, например упражнение №14.

11

Пивоты

20-30 мин.

расчлененный, повторный

2

12

Смена позиций в паре

20-30 мин.

повторный

2

13

Линии из натуральных фигур

20-30 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

14

Линии из обратных фигур

20-30 мин.

повторный, наглядный

словесный

2

15

CBM

20-30 мин.

расчлененный

2

 

CBMP

20-30 мин.

 

2

16

Вход в каблучный поворот

20-30 мин.

расчлененный

2



Таблица № 2

№ занятия

Тип упражнений

Внимание

Зажимы

Взаимодействие

Этюды и импровизация

1,2

Построение заданных фигур

Напряжение - расслабление.

"Тень"

Деревенская история

2

"прислушивание"

"Огонь - Лед"

"Зеркало"

Зверье мое

3, 12

"Сколько Человек Хлопало?"

"Зажимы По Кругу"

"Падения и Подхваты"

 

«Ужастик»

4, 10

Веселый счет

Центр Тяжести

"Скульптор и глина".

«Любопытной варваре на базаре нос оторвали»

5, 8

«Приглядывание»

"Растем»

 

Танцы народов мира

6, 11

 

"Насос И Надувная Кукла".

 

Голод

7

 

«Ртуть»

 

«Жара»

Воспитательное значение бального танца

В настоящее время бальный танец в качестве формы активного досуга приобрел значительную популярность, как во всем мире, так и в России.
Существуют различные формы данного социо-культурного феномена: общедоступный бальный танец, спортивный бальный танец, танцы на колясках, ансамблевая (formation) форма, театрализованные дуэтные (секвей) и массовые формы.
Занятия любой хореографической дисциплиной напрямую способствуют формированию следующих общественно значимых личностных качеств: трудолюбие, упорство, терпение, целеустремленность (волевой компонент); мышечная координация, физическая выносливость, укрепление опорно-двигательного аппарата, музыкальный слух (физико-физиологический компонент); музыкальный вкус, стилизация и эстетическая организация движений тела, потребность в созидании прекрасного посредством пластики (эстетический компонент); уважение к учителю, окружающим людям, формирование или корректировка ценностно-нормативной шкалы личности (этический компонент); понимание физических законов природы и биомеханики человеческого тела, музыкальной теории, основ межличностного взаимодействия (образовательный компонент). Наверное, можно было бы выделить еще некоторые компоненты, составляющие существо танцевального искусства, но даже наличие вышеперечисленных позволяет сделать вывод о том, что танец как социально-культурный феномен обладает значительным воспитательным потенциалом в формировании общественно значимых качеств личности. Сказанное в полной мере относится и к бальному танцу.
«Современный бальный танец является преемником историко-бытового.
Он отражает особенности культуры, быта и этикета ХХ века». Классический репертуар рассматриваемой хореографической дисциплины входят десять танцев стандартизированных к середине ХХ века британскими учителями.
Имперского Общества Учителей Танцев (ISTD – Imperial Society of Teachers of Dancing). Танец самба имеет афро-кубинские корни и должен создавать атмосферу карнавала, кубинскую основу имеют такие танцы как лиричная Румба и активный ча-ча-ча, пасодобль – испанский танец, в котором движения партнера повторяют движения тореадора на арене, а партнерша символизирует его плащ, американские корни имеют танцы джайв, медленный вальс, медленный и быстрый фокстрот, танго имеет аргентинские корни, венский вальс – немецкие. Естественно, что национальный колорит этих танцев испытал влияние салонной культуры Европы начала ХХ века, но, тем не менее, утрачен он не был.
Следует отметить, что наряду с развитием всех составляющих волевого и физико-физиологического компонентов, присущих любым танцевальным направлениям, бальный танец имеет большой потенциал в развитии этических, эстетических, а также интеллектуальных качеств занимающихся им людей.
Широкие возможности в развитии нравственного начала заключаются в том, что бальный танец является исключительно дуэтным видом хореографического искусства, что обязывает педагогов заботиться о воспитании этических качеств учеников, т.к. без формирования этого личностного компонента пропадает возможность гармоничного взаимодействия партнеров, создающих танец. Ведь, несмотря на кажущуюся легкость исполнения, овладение даже начальным навыком совместного движения с партнером сопряжено с большими эмоциональными, физическими и временными затратами. В процессе подготовки танцевального дуэта к публичному выступлению (не обязательно к соревнованию) многое не удается выполнить даже при многократном повторении, что может вносить деструктивные элементы в общение между партнерами, т.к. один может не оправдывать ожидания другого в своих исполнительских способностях. Зачастую это приводит к оскорбительным высказываниям в адрес друг друга, что может являться причиной принятия решения о прекращении совместного танцевания. Это обуславливает необходимость проведения педагогом воспитательной работы со своими учениками на предмет формирования у них моральных качеств, способствующих продуктивному и, самое главное, приятному для обоих взаимодействию, которое не будет являться таковым, если танцоры не в состоянии использовать содержание этических норм и правил своей национальной культуры. Для того чтобы корректировать свое поведение в соответствии с общественными идеалами нужно обладать культурной компетенцией, т.е. знаниями о духовных ценностях, нормах, одобряемых в культуре того общества, членом которого человек является. Поэтому педагогу стоит обращать немалое внимание на развитие нравственных качеств своих воспитанников, т.к. конструктивное межличностное взаимодействие (учитель – ученики, партнер - партнерша) возможно только на основе норм существующей морали.
Современный бальный танец обладает также потенциалом в формировании эстетических качеств личности, занимающихся этим видом хореографического искусства людей. «В широком смысле под эстетическим воспитанием понимают целенаправленное формирование в человеке его эстетического отношения к действительности. Это специфический вид общественно значимой деятельности, осуществляемой субъектом (общество и его специализированные институты) по отношению к объекту (индивид, личность, группа, коллектив, общность) с целью выработки у последнего системы ориентаций в мире эстетических и художественных ценностей в соответствии со сложившимися в данном конкретном обществе представлениями о их характере и назначении. В процессе воспитания происходит приобщение индивидов к ценностям, перевод их во внутреннее духовное содержание путем интериоризации» (формирование внутренних структур человеческой психики посредством усвоения внешней социальной деятельности). Красивый зал, красивая музыка, под которую кавалеры и дамы в красивых нарядах изящно двигаются в парах – это и есть бальный танец в самом широком понимании данного феномена. Его существо насквозь пронизано такой эстетической категорией как прекрасное.
Систематическое общение с миром прекрасного посредством занятий этим видом танцевального искусства способно сильно повлиять на уровень эстетического развития, вовлеченного в него человека. Первое, о чем стоит упомянуть, затрагивая вопросы эстетического развития путем занятий бальным танцем, – это музыка. Ведь десять стандартизированных бальных танцев появились благодаря десяти разным по характеру ритмам, которые в свое время стали очень популярными, можно сказать хитами, причем настолько, что люди во всем мире до сих пор с удовольствием под них танцуют. Музыку принято называть искусством сильного эмоционального воздействия. Художественное воздействие музыки вызывает глубокое эстетическое переживание. Как пишет Л.С. Выготский в своей книге «Психология искусства»: «Эмоции искусства суть умные эмоции».
Постоянное взаимодействие с музыкальным сопровождением бального танца развивает способность личности к эстетическому восприятию и переживанию более высокого качественного уровня, т.к. именно наличие усилия обуславливает процесс поступательного развития личностных качеств.
Форма для занятий бальным танцем также влияет на формирование эстетических качеств личности. Дело в том, что, как уже упоминалось, современный бальный танец является представителем салонной культуры середины ХХ века и по правилам бытующего тогда этикета все присутствующие должны быть одеты в вечерние туалеты. Это требование актуально и сегодня – для публичных выступлений танцоры используют специальные костюмы, соответствующие стилю программы. Для европейской программы стандартизированных бальных танцев мужчина доложен быть во фраке с белой манишкой и лакированными туфлями, дама – в платье с юбкой ниже колен, имитирующем вечерний туалет, туфли на каблуке. Репетиционный процесс на любом уровне исполнительского мастерства требует довольно больших физических усилий и активизирует все физиологические процессы организма, поэтому заниматься в такой одежде, в которой танцоры выступают, не представляется возможным исходя, хотя бы, исходя из правил личной гигиены. И, тем не менее, по стилю форма для занятий бальным танцем максимально приближена к стилю светской одежды европейцев середины ХХ века - мужчины должны быть в темных брюках, светлой сорочке с галстуком и в специальных туфлях, дамы – в светлой блузе, юбке не выше колен, специальные туфли на каблуке. Но главными требованиями, предъявляемыми к внешнему виду танцоров, являются чистота и опрятность. Присутствие на занятиях в соответствующей форме является педагогическим требованием преподавателя, которое со временем вырабатывает у занимающихся потребность в контроле за своим внешним видом вообще и при появлении на людях в частности. Красиво и стильно выглядеть необходимо для того, чтобы чувствовать себя увереннее, не оскорблять окружающих людей своей внешней небрежностью, а вызывать своим видом только положительные эмоции, располагая к себе. Необходимость систематического появления в красивой, аккуратной одежде, выдержанной в определенном стиле, во время занятий бальным танцем способствует формированию потребности личности выглядеть в соответствии с эстетическим идеалом современности.
Любая хореографическая дисциплина является формой организованного в определенном стиле движения (пластики), естественно, что современный бальный танец исключением не является. Занятия бальным танцем формируют культуру движения человеческого тела. Движение в нем осуществляется по принципу естественного шага, при помощи которого танцоры переходят из одного сбалансированного положения в другое. Каждое такое положение должно быть тщательно выверено с точки зрения вертикального равновесия и эстетической приемлемости линий, создаваемых верхней частью корпуса и ногами во время танца. Для качественного исполнения необходимо заботиться о мягкости, естественной округлости, широте, аккуратности, завершенности и гармоничности линий тела. Многократная отработка этих аспектов в конце концов приводит к тому, что человек и в повседневной жизни двигается красиво.
Естественная необходимость поддержания вертикального баланса во время исполнения танца формирует правильную осанку и тем самым дает человеку возможность выглядеть и чувствовать себя еще лучше.
Бальный танец обладает существенным потенциалом в развитии когнитивных способностей личности (способность к умственному восприятию и переработке внешней информации). Во-первых, для того, чтобы организовывать требуемым образом движение своего тела, необходимо знать, с помощью чего эта организация достигается. Появляется потребность в более подробном изучении человеческого тела, его функциональных особенностей и возможностей. Во-вторых, осознанное создание совместного с партнером движения крайне затруднительно без знаний и применения динамических законов физики. В-третьих, т.к. бальный танец исполняется под музыкальное сопровождение, то изучение основ музыкальной грамоты является вполне закономерным. Например, знание и понимание таких терминов музыкальной теории как размер, темп, длительность, музыкальный удар, акцент, ритм, музыкальная фраза является естественным для человека, занимающегося бальным танцем, т.к. дает возможность максимально приблизить характер движения к характеру мелодии.
Естественно, что для полноценной реализации педагогического потенциала современного бального танца необходимы специальные формы организации процесса обучения этой хореографической дисциплине. На данный момент существуют две основные формы преподавания бального танца, это групповая и индивидуальная. Первая дает возможность за определенный промежуток времени обучать до 12 танцевальных пар одновременно, что характерно в основном для обучения общедоступным формам современного бального танца, хотя присутствует и в системе подготовки спортивных дуэтов. Индивидуальные занятия с педагогом, как альтернативная форма обучения, необходимы для танцевальных пар, вовлеченных в спортивное движение, так как только эта форма позволяет максимально раскрыть творческие возможности пары для того, чтобы во время соревнований дуэт был конкурентоспособным в борьбе за призовые места. Форма индивидуальной работы педагога с танцевальным дуэтом решает такие задачи, как: выработка необходимых технических навыков движения, позволяющих добиваться максимального качественного уровня исполнения; составление индивидуальной конкурсной программы, основываясь на наиболее совершенно выполняемых элементах, развитие актерских навыков. Таким образом, можно сделать вывод о том, что данная форма преподавания реализует исключительно практическую часть феномена бального танца. Для реализации же той части педагогического потенциала, которая относится к формированию и совершенствованию духовных качеств личности, требуются более сложные и совершенные формы организации учебно-воспитательной работы с танцорами. Наилучшей средой для полноценной реализации педагогического потенциала бального танца может являться творческий коллектив.
В творческом коллективе, как воспитательной среде, можно выделить два основных фактора, обуславливающих высокий уровень реализации педагогического потенциала бального танца, условно их можно назвать как личностный и организационный. Личностный фактор заключается в специфических особенностях взаимодействия личности и коллектива, организационный – в уникальных возможностях коллектива в организации учебно-воспитательного процесса.
Личностный фактор заключается, во-первых, в добровольности вхождения личности в коллектив, которая определяет изначальный интерес человека к его деятельности. Наличие интереса к основному виду деятельности коллектива обуславливает высокий уровень активности личности в освоении содержания этой деятельности, в рассматриваемом случае речь, конечно же, идет об освоении танцевального искусства. Активность личности в познавательной и трудовой деятельности, в свою очередь, позволяет успешнее и быстрее усваивать изучаемый материал и формировать духовный мир личности. Во-вторых, здоровый социально-психологический климат в коллективе позволяет личности максимально раскрыть свои творческие способности в освоении и индивидуальной интерпретации танцевального материала. Под социально-психологическим климатом коллектива подразумевается «преобладающий и относительно устойчивый психический настрой коллектива, проявляющийся как в отношениях людей друг к другу, так и в отношении к общему делу». Основными чертами здорового морально- психологического климата коллектива, по мнению выдающегося отечественного психолога Б.Д. Парыгина, являются «преобладание и устойчивость атмосферы взаимного внимания, уважительного отношения к человеку, дух товарищества, сочетающегося с высокой внутренней дисциплиной, принципиальностью и ответственностью, с требовательностью как к другим, так и к себе».В-третьих, благодаря взаимному обмену информацией группа создает необходимые условия для общего развития интеллекта каждого из своих членов, что является немаловажным для человека, занимающегося танцем. В-четвертых, группа – это богатейшее поле эмоционального напряжения, где переплетается удивительное многообразие эмоциональных проявлений индивидуальностей, в котором личность черпает эмоциональный опыт и сама обогащает разворачивающуюся перед ней палитру эмоциональных откликов, что, безусловно, влияет на качественный уровень эмоционального восприятия так необходимого для освоения любого вида искусства.
Необходимо заметить, что формирование и поддержание руководителем дисциплины в коллективе и развитие в результате самодисциплины участников способствует повышению внимания и общей организации во время любых видов групповых занятий, что, в свою очередь, поднимает уровень усвоения материала.
ИТАК, бальный танец воспитывает и прививает: - культуру межполовых взаимоотношений,
- эмпатию,
- терпимость,
- чувство стиля,
- аккуратность, опрятность.
- силу воли,
- самостоятельность, социально ценные навыки поведения, общения, группового осознанного действия,
- уважительное отношение к другим видам деятельности,
- внутреннюю культуру,
- уважение к коллективу, формирование чувства товарищества и взаимопомощи;
- лидерство и инициативу, желание активно участвовать в творческой жизни коллектива;
- нравственно – этические нормы, стремление к самореализации социально – адекватными способами, умение вести себя достойно в любой ситуации;
- художественный вкус;
- творческое восприятие музыки, различных видов хореографии, разных видов спорта.
- навыки общения и культуры поведения в обществе и организации своей деятельности;
- трудолюбие и стремление к преодолению препятствий;
- профессиональную культуру, этику и эстетику исполнения и представления результатов своей деятельности;
- любовь к творчеству;
- активизацию желания видеть красоту в своих движениях, радоваться своим успехам и успехам окружающих.
- стремление к здоровому образу жизни;
- физическое здоровье посредством специальных упражнений.
- командный дух.

Список используемой литературы.
1.Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1965. С. 275.
2.Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. – М.: «Музыка», 1972. С. 129.
3.Коротов В.М. Развитие воспитательных функций коллектива. – М., 1974. С. 8-9.
4.Подласый И.П. Педагогика: Новый курс: Учеб. для студ. высш. учеб. заведений: В 2 кн. – М.: Гуманит. изд. Центр ВЛАДОС, 2001. С. 92.
5.Парыгин Б.Д. Социальная психология: Учеб. пособие. – СПб.: СПбГУП, 2003. С. 508.
6.Парыгин Б.Д. Социально-психологический климат коллектива. – Л.., 1981.
наверх

Актерское мастерство

При обучении уделяется внимание не столько актерским техникам и методам, сколько психологической составляющей - раскрепощению, снятию зажимов, устранению страхов публичного выступления и пр.
Итогом курса актерского мастерства становится умение владеть мимикой, жестами, языком тела и управлять своим психоэмоциональным состоянием.
1. Психотехника – предмет, изучаемый на курсах актёрского мастерства, и главная его задача которого состоит в обретении состояния вдохновения и в понимании своих эмоций (а в конечном итоге и в управлении своими эмоциями, когда их по желанию можно скрыть или продемонстрировать). Обучение этому происходит во многом благодаря импровизации, которая состоит и в искренней и естественной для обучающегося реакции на все события жизни и в подлаживании к ситуации и роли человека в ней, и в умении чувствовать настроение собеседника. Импровизация помогает преодолеть неуверенность в себе (ведь иногда получается лучше, чем при механической подготовке к конкретной ситуации) и позволяет раскрепоститься и наслаждаться моментом.
2. Усвоение важнейшего метода физических действий по системе Станиславского. Роль сценического внимания в творчестве актера. «Круги внимания»: малый круг - изоляция от всех, публичное одиночество, средний круг - охват площади для широкого действия (общение с несколькими партнерами), большой круг внимания – расширение до максимальных человеческих возможностей.
3. Основы пластического воспитания. Пластика выполняет роль психической, соматической релаксации. Для танцора сценическая пластика – не столько тренировка физических возможностей, сколько тренировка эмоциональной сферы и интеллекта.
Цель курса –формирование психофизических характеристик учеников для развития пластической выразительности, гармонизации действий человеческого тела как рационального и эмоционального аппарата личности.
Задачи:
1. Развивать концентрацию внимания, распределение внимания.
2. Развивать воображение, творческое мышление.
3. Развивать «чувство пространства».
4. Обучить умениям правильного дыхания, концентрации и расслабления.
В наш курс включены психофизические игры, пластические этюды, упражнения на концентрацию, релаксацию, на чувство партнера.
Березкина-Орлова В., Баскакова М. Телесно-ориентированная психотехника актера Представляемый психологический тренинг "Телесно-ориентированная психотехника актера", разработан на основе принципов обучения актерскому мастерству в рамках школ К.С. Станиславского и М.А.Чехова и может использоваться как инструмент для сбора богатого информацией материала для последующей или параллельно проводимой групповой и индивидуальной терапии, а также для проведения тренингов общения, для улучшения самочувствия при межличностном взаимодействии.
Задачи повышения чувствительности к себе, к другому человеку, умение понять и передать свое эмоциональное состояние и "войти" в эмоциональное состояние другого, полноценное взаимодействие с другим - это общие задачи для всех видов профессий, связанных с непосредственным контактом с людьми (психологов, преподавателей, врачей, актеров и др.). Каждому человеку, тем более представителям таких профессий необходимо сформировать в себе определенные навыки. Полноценное общение невозможно без так называемой "обратной связи". Человеку всегда важно знать, насколько его поняли, насколько его приняли со всей информацией, которую он хочет донести, насколько он сам правильно понял, увидел, услышал то, что ему сообщили. Часто при общении принимается во внимание только вербальный его компонент, однако человек всегда, осознает он это или не осознает, говорит еще и телом. И именно этот "невербальный" язык может быть и информативнее и даже правдивее (в случаях, когда вербальные и невербальные проявления расходятся или противоречат друг другу). Представьте себе трех человек, каждый из которых говорит вам: "Я очень рад вас видеть". Первый из них говорит скороговоркой, пряча глаза и напряженно поднимая плечи. Второй - откинувшись на стуле, заложив ногу на ногу, скрестив руки на груди и с "каменным" выражением лица. Третий с улыбкой и "светящимися" глазами, с устремленным "навстречу" вам телом.
Ситуации, предлагаемые в этом тренинге, во многом искусственные, но они дают навык расшифровки невербального языка, дают тем самым новый опыт общения. Навык приобретается путем освоения упражнений по следующим направлениям (темам):
1) освобождение от мышечных напряжений (от так называемых "зажимов"). Освобождение от телесных зажимов, согласно теоретическим положениям телесно- ориентированной психотерапии, это один из косвенных путей к освобождению от зажимов психологических, так как телесные порождаются психическими. Упражнения этой темы даются в начале любого занятия, это так называемые "разогревающие процедуры".
2) Внимание. В этой теме содержатся упражнения на сосредоточение внимания (на "здесь и теперь"), переключение внимания, привлечение внимания к себе и т.д. 3) Воображение и фантазирование, которые являются необходимым звеном творческого поиска, наполняют сходные движения человека разнообразным и, главное, осмысленным содержанием. 4) Собственно общение и взаимодействие с проработкой невербальных средств общения (интонаций, мимики, движений и т.п.) и его содержания (контекста, подтекста, атмосферы).
5) Кульминация цикла занятий - взаимодействие в хэппининге - импровизации.
Необходимо специально оговориться, что такое разбиение на темы имеет целью только обозначение направлений работы и является достаточно условным, так как большинство упражнений (кроме части разогревающих процедур) охватывает сразу несколько тем. Упражнения по мере их освоения, а также в зависимости от контекста, наполняются новым содержанием. Некоторые упражнения, предлагаемые на начальных этапах тренинга, как упражнения на внимание и воображение, по мере освоения формальной стороны дела (инструкции) используются как упражнения на общение и взаимодействие. Кроме того, некоторые упражнения в зависимости от необходимости могут быть то вспомогательными, переходными к другим, или представлять собой отдельный смысловой кусок, сопровождающийся разбором и интерпретацией. Поэтому описываемые ниже упражнения даны в произвольном порядке, а не в порядке их выполнения.
СУЩНОСТЬ МЕТОДА.
Представляемый вид тренинга может рассматриваться как разновидность "телесно-ориентированных" тренингов. Основной целью тренинга является улучшение психологического самочувствия за счет осознания языка тела. Достижению этой цели способствует последовательное решение следующих задач:
- нахождение и снятие собственных зажимов,
- изучение невербальных компонентов общения,
- осознание языка собственного тела;
- осознание языка тела окружающих.
ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ.
В данном виде тренинга активно используются следующие основные понятия: действие, конфликт, зажим, атмосфера, действие с определенной окраской, психологический жест, импровизация.
Действие - волевой акт, направленный на достижение какой-либо цели. Разница целей (их столкновение) ведет к возникновению конфликта, внутреннего или внешнего.
Зажим - состояние напряжения какой-либо части тела (либо тела целиком), которое в своей крайней степени может привести к двигательному или эмоциональному ступору. Телесные зажимы являются следствием неразрешенных конфликтов, сохраняются длительное время, чаще всего остаются неосознанными, могут описываться человеком как усталость, тяжесть, недомогание или отрицаться совсем.
Описываемые ниже понятия атмосферы, действия с определенной окраской и психологического жеста взяты из "системы" М. Чехова, обладают исключительной психологической значимостью для расширения круга осознания невербальных компонентов взаимодействия. Эти понятия специально обсуждаются с участниками тренинга.
АТМОСФЕРА.
Контекст общения, общее "настроение" ситуации, ее психологическое содержание, то, что возникает из эмоционального отношения к ситуации, к происходящему, к другим в целом. "Жизнь полна атмосфер, мы не живем в пустом пространстве" (М. Чехов). Атмосфера и субъективные чувства человека - явления самостоятельные: личное чувство может быть созвучно атмосфере либо чуждо ей.
Упражнения:
1) Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой. Представьте атмосферы: уюта, благоговения, одиночества, радостного предчувствия. Не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас, в вашем окружении.
2) Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте его до тех пор пока ваша рука не будет пронизана атмосферой. Не играйте своим движением в атмосферу, не старайтесь чувствовать ее. Представляйте ее с возможной ясностью, когда она появится в вашем окружении, вы почувствуете ее, пробудятся индивидуальные чувства.
3) Произнесите одно слово в гармонии с атмосферой. Произнесите короткую фразу. Добавьте к фразе простое движение.
4) Произнесите ту же короткую фразу, но в другой атмосфере. Какое движение вам хочется сделать сейчас? Какие образы и ощущения у вас возникают?
ДЕЙСТВИЯ С ОПРЕДЕЛЕННОЙ ОКРАСКОЙ.
В нем проявляется некоторый душевный оттенок действия. Окраска действия пробуждает целый комплекс индивидуальных чувств. Упражнения:
1) Произведите простое, естественное действие (откройте - закройте дверь, встаньте и т.д.). Соедините его с окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и пр.). Повторяйте действие, пока ваше чувство не отзовется на окраску.
2) Присоедините к действию с окраской 2-3 слова.
3) Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например, окраска - задумчивость, действие - перелистывание книги). Присоедините несколько слов.
4) Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие.
5) Соедините две окраски. Каждое упражнение повторяется до тех пор, пока действие, слово и возникшее чувство не сольются для вас в единое целое переживание.
ПОРЯДОК ПРОВЕДЕНИЯ ЗАНЯТИЙ
Занятия проводятся с группой от 8 до 20 человек. Продолжительность занятий 2-2,5 часа. Участникам предлагается приносить на занятия удобную, мягкую обувь и не стесняющую движения одежду. Каждое занятие начинается с так называемых "разогревающих" процедур, продолжительность которых - не менее 30 минут. Далее, как правило, идут упражнения на "собирание внимания". Далее - в зависимости от этапов прохождения тренинга.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖЕСТ (ПЖ).
Духовное содержание частных движений. Душевный жест имеет общий характер, совершается невидимо в душевной сфере, служит прообразом физических жестов - частных, видимых, характерных для каждого отдельного человека. "В них (в ПЖ) невидимо жестикулирует наша душа" (М. Чехов). Невидимый ПЖ можно сделать видимым. Полезно прежде чем переходить к упражнениям, проиллюстрировать сказанное. Для этой цели хорошо подойдут, например, рисунки, приведенные в двухтомнике М. Чехова "Литературное наследие" (рис. 2, 3, 6, 15, 16 на с. 208-209, 213, 234-235). Упражнения:
1) Встаньте, опустите руки вниз, близко к телу, опустите голову, плечи опустите, ноги прямые, плотно прижаты друг к другу, руки сначала напряжены, потом резко расслаблены, брошены... Каковы будут ваши ощущения? Побудьте в этом состоянии. Произнесите слово или фразу, созвучную вам в этом ПЖ. Что для вас означал этот жест? Какие чувства пробудил? Каким движением хотелось бы его продолжить?
2) Ведущий дает участникам определенный ПЖ, например, "закрытие". Дает фразу, подходящую к данному ПЖ, например, "Я хочу остаться один". Участникам предлагается сделать частный жест или придать телу положение, созвучное данному ПЖ. "Прислушайтесь к себе, к вашим ощущениям. Насколько положение вашего тела созвучно данному ПЖ и данной фразе."
Далее ведущий дает команды для изменения положения отдельных частей тела либо тела целиком (например, "слегка наклоните голову в сторону" и т.п.), сопровождая каждую команду словами: "Прислушивайтесь ко всем незначительным изменениям, происходящим в вас". Аналогичные изменения положения можно совершать и в воображении, обязательно прислушиваясь к возникающим ощущениям.
3) Ведущий предлагает участникам выбрать фразу и произнести ее. Ведущий изменяет положение тела участника, его позу, прося произносить эту фразу в каждой из поз. Интонации должны быть подсказаны позой или движением и находиться в гармонии с ними.
При выполнении всех этих упражнений полезно обращать внимание участников на связь чрезмерного мышечного напряжения (если оно возникло), чувствительности тела, чувствительности участника к своему телу. "Чрезмерное физическое напряжение истощает душевную силу. Сила должна быть внутренней" (М. Чехов).
ПЛАСТИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ. ЗАЖИМЫ.
1. НАПРЯЖЕНИЕ - РАССЛАБЛЕНИЕ. На первом занятии участники знакомятся с простейшими мышечными зажимами. Участникам предлагается встать прямо и сосредоточить внимание на правой руке, напрягая ее до предела. Через несколько секунд напряжение сбросить, руку расслабить. Проделать аналогичную процедуру поочередно с левой рукой, правой и левой ногами, поясницей, шеей.
2. ПЕРЕКАТ НАПРЯЖЕНИЯ. Напрячь до предела правую руку. Постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую руку. Затем, постепенно расслабляя ее, полностью перевести напряжение на левую ногу, правую ногу, поясницу и т.д.
3. "ОГОНЬ - ЛЕД". Упражнение включает в себя попеременное напряжение и расслабление всего тела. Участники выполняют упражнение стоя в кругу. По команде ведущего "Огонь" участники начинают интенсивные движения всем телом. Плавность и степень интенсивности движений выбираются каждым участником произвольно. По команде "Лед" участники застывают в позе, в которой застигла их команда, напрягая до предела все тело. Ведущий несколько раз чередует обе команды, произвольно меняя время выполнения той и другой.
4. "РТУТЬ". Участники стоят в кругу. Ведущий предлагает участникам представить свое тело в виде механизма, который нуждается в смазке, или в виде сосуда, который должен быть полностью наполнен жидкостью, например ртутью. "Я ввожу ртуть (или масло) в ваш указательный палец. Вы должны заполнить жидкостью все суставы вашего тела. Упражнение выполняйте медленно и сосредоточенно, чтобы ни один участок не остался без смазки.
5. "ЗАЖИМЫ ПО КРУГУ". Участники идут по кругу. По команде ведущего напрягают левую руку, левую ногу, правую руку, правую ногу, обе ноги, поясницу, все тело. Напряжение в каждом отдельном случае сначала должно быть слабым, потом постепенно нарастать до предела. В таком состоянии предельного напряжения участники идут несколько секунд (15-20), потом по команде ведущего сбрасывают напряжение - полностью расслабляют напряженный участок тела.
После окончания этой части упражнения ведущий дает участникам задание прислушаться к ощущениям своего тела, продолжая спокойно идти по кругу, вспомнить "обычное" для себя напряжение (свой обычный зажим). Постепенно напрягая тело в этом месте, довести зажим до предела, сбросить его через 15-20 секунд. Напрячь до предела любой другой участок тела, обращая внимание на то, что происходит с "обычным" зажимом. Повторить упражнение с собственными зажимами 3-5 раз. После окончания упражнения участникам дается рекомендация индивидуально повторять его хотя бы 1-2 раза в день.
6. ЦЕНТР ТЯЖЕСТИ. Упражнение выполняется всеми участниками. Инструкция: "Попробуйте определить, где у человека центр тяжести. Подвигайтесь, сядьте, встаньте. Найдите центр тяжести тела кошки (т.е. подвигайтесь, как кошка). Где чувствуете центр тяжести? Где центр тяжести тела обезьяны? Петуха? Рыбы? Воробья, прыгающего по земле? Выполняя движения и действия, характерные для этих животных, попробуйте "на себе" все это. Животные и маленькие дети - самый лучший пример отсутствия мышечных зажимов". Далее упражнения идут без нумерации (это так называемые "универсальные" упражнения).
7. "РАСТЕМ". Участники в кругу. Исходное положение - сидя на корточках, голову нагнуть к коленям, обхватив их руками. Ведущий: "Представьте себе, что вы маленький росток, только что показавшийся из земли. Вы растете постепенно распрямляясь, раскрываясь и устремляясь вверх. Я буду помогать вам расти, считая до пяти. Постарайтесь равномерно распределить стадии роста". Усложняя в будущем упражнение, ведущий может увеличить продолжительность "роста" до 10-20 "стадий". После выполнения этого упражнения полезно сразу же перейти к упражнению "Потянулись - сломались".
8. "ПОТЯНУЛИСЬ - СЛОМАЛИСЬ". Исходное положение - стоя, руки и все тело устремлены вверх, пятки от пола не отрывать. Ведущий: "Тянемся, тянемся вверх, выше, выше... Мысленно отрываем пятки от пола, чтобы стать еще выше (реально пятки на полу)... А теперь наши кисти как бы сломались, безвольно повисли. Теперь руки сломались в локтях, в плечах, упали плечи, повисла голова, сломались в талии, подогнулись колени, упали на пол... Лежим расслабленно, безвольно, удобно... Прислушайтесь к себе. Осталось ли где напряжение? Сбросили его!"
Во время выполнения упражнения ведущий должен обратить внимание участников на два следующих момента: показать разницу между выполнением команды "опустите кисти" и "сломались в кистях" (расслабление кистей достигается только во втором случае); 2) когда участники лежат на полу, ведущий должен обойти каждого из них и проверить, полностью ли расслаблено его тело, указать места зажимов.
9. "НАСОС И НАДУВНАЯ КУКЛА". Участники разбиваются на пары. Один - надувная кукла, из которой выпущен воздух, лежит совершенно расслаблено на полу. Другой - "накачивает" куклу воздухом с помощью насоса: ритмично наклоняясь вперед, произносит звук "с" на выдохе. Кукла постепенно наполняется воздухом, ее части распрямляются, выравниваются. Наконец кукла надута. Дальнейшее накачивание ее воздухом опасно - кукла напрягается, деревенеет, может лопнуть. Накачивание необходимо вовремя закончить. Это время окончания надувания участник с "насосом" определяет по состоянию напряжения тела куклы. После этого куклу "сдувают", вынимая из нее насос. Воздух постепенно выходит из куклы, она "опадает". Это прекрасное упражнение на расслабление-напряжение, а также на парное взаимодействие.
10. "СКУЛЬПТОР И ГЛИНА". Участники разбиваются на пары. Один из них - скульптор, другой - глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. "Глина" податлива, расслаблена, "принимает" форму, какую ей придает скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор дает ей название. Затем "скульптор" и "глина" меняются местами. Участникам не разрешается переговариваться.
11. "ГРУППОВАЯ СКУЛЬПТУРА". Каждый участник одновременно и скульптор и глина. Он находит свое место в соответствии с общей атмосферой и содержанием композиции. Вся работа происходит в полном молчании. В центр комнаты выходит первый участник (это может быть любой желающий или назначенный ведущим человек) и принимает какую-то позу. Затем к нему пристраивается второй, третий пристраивается уже к общей для первых двух участников композиции. Выполняя это упражнение, необходимо: 1) действовать в довольно быстром темпе, 2) следить, чтобы получающиеся композиции не были бессмысленной мозаикой изолированных друг от друга фигур. Вариант: "застывшая" скульптура может "ожить".
12. "МАРИОНЕТКИ" ("ПОДВЕСКИ").Участникам предлагается представить себе, что они - куклы-марионетки, которые после выступления висят на гвоздиках в шкафу. "Представьте себе, что вас подвесил за руку, за палец, за шею, за ухо, за плечо и т.д. Ваше тело фиксировано в одной точке, все остальное - расслаблено, болтается.'' Упражнение выполняется в произвольном темпе, можно с закрытыми глазами. Ведущий следит за степенью расслабленности тела у участников
13. "СОГЛАСОВАННЫЕ ДЕЙСТВИЯ". Навыки взаимосвязи и взаимодействия хорошо тренируются упражнениями на парные физические действия. Участникам предлагается выполнить этюды: - пилка дров; - гребля; - перемотка ниток; - перетягивание каната и т.д.
Сначала эти упражнения представляются довольно простыми. Однако при выполнении их участникам необходимо помнить о согласованности действий и о целесообразности распределения напряжения. Можно предложить включиться в выполнение упражнения и другим участникам (перетягивание каната, прыгалки, игра в воображаемый мячик и т.д.). Один из вариантов предлагаемых упражнений - "Канатоходец". "Канатоходец" имитирует проход по канату. Он идет по прямой (воображаемой) линии по полу, но "как бы" по канату: скользя и балансируя, ища равновесия. Партнер дует на него со стороны, как бы пытаясь "сдуть" канатоходца с каната. Дует он с расстояния вытянутой руки, но не в лицо, а примерно в грудь. Цель канатоходца - удержаться, несмотря на препятствие.
14. "ОПРАВДАНИЕ ПОЗЫ". Участники ходят по кругу. По хлопку ведущего каждый должен бросить свое тело в неожиданную для себя позу. Для каждой позы должно быть подобрано объяснение. "Представьте себе, что вы совершали какое-то осмысленное действие... По команде "Отомри" продолжайте это действие. Мы должны понять, что вы делаете. Постарайтесь не придумывать банальных оправданий, которыми можно объяснить любую позу. Ищите действия, соответствующие именно тому положению вашего тела, в котором вы замерли, только ему и никакому другому."
15. "ТЕНЬ". Участники разбиваются на пары. Один из них будет Человеком, другой - его Тенью. Человек делает любые движения. Тень - повторяет. Причем особое внимание уделяется тому, чтобы Тень действовала в том же ритме, что и Человек. Она должна догадаться о самочувствии, мыслях и целях Человека, уловить все оттенки его настроения.
16. "ЗЕРКАЛО". Участники разбиваются на пары, становятся лицом друг к другу. Один из играющих делает замедленные движения. Другой должен в точности копировать все движения напарника, быть его "зеркальным отражением". На первых порах проработки задания ведущий налагает некоторые ограничения на действия "оригинала": 1) не делать сложных движений, т.е. не производить одновременно несколько движений, 2) не делать мимических движений; 3) выполнять движения в очень медленном темпе. Через некоторое время участники меняются ролями.
В ходе выполнения упражнения участники, работающие на "отражение", довольно быстро научаются чувствовать тело партнера и схватывать логику его движений. От раза к разу следить за "оригиналом" становится все легче и все чаще возникает ситуация предвосхищения и даже опережения его действий. Упражнение - очень хорошее средство для установления психологического контакта.
17. "ЯПОНСКАЯ МАШИНКА". Группа рассаживается в полукруг. Участники рассчитываются по порядку, начиная с любого края. Ведущем всегда присваивается номер "ноль". Ведущий может принимать участие в упражнении, но чаще всего он только начинает его и задает темп. Темп отбивается всеми участниками группы следующим образом: на счет "раз" - удар ладонями обеих рук по коленям, на счет "два" - щелчок пальцами правой руки, на счет "три" - щелчок пальцами левой руки и т.д. Одновременно со щелчком право руки ведущий начинает игру, произнося свой номер "Ноль". На щелчок левой руки он называет номер игрок который продолжает игру дальше. Например: "Ноль -два". Далее следует удар ладонями по коленям (все молчат). При этом участники, приглашая к игре друг друга, должна обязательно сопровождать свое приглашение взглядом.
Участник, допустивший ошибку в выполнении задания, прекращает игру, продолжая однако сидеть в полукруге и отстукивать ритм. Ведущий, не меняя темпа, констатирует, например: "Третьего нет", и продолжает игру. Ошибками считаются: 1) сбой темпа, 2) неправильное называние своего номера; 3) неправильное называние номера партнера, 4) приглашение к игре выбывшего участника или ведущего (если он не играет); 5) приглашение к игре, не сопровождаемое взглядом.
Возможные пути усложнения игры: убыстрение темпа; изменение направления расчета участников; расчет нечетными цифрами или буквами. Игра превращается, когда в кругу остается 2-3 участника. Это задание прежде всего на собирание внимания. Невозможно выполнить все требования игры, не сосредоточившись на ее условиях, на ситуации "здесь и теперь". Кроме того, это задание - на умение ориентироваться в окружающих условиях (выбывшие игроки) в ситуации ограниченного времени (заданный темп) и, наконец, это задание - на установление контакта между членами группы. Наблюдая за выполнением упражнения, можно выделить лидеров группы, пары, "отверженных". Интересно также проследить за интонациями, с которыми называются номера.
18. "РИТМ ПО КРУГУ". Группа - в полукруге. Ведущий отстукивает в ладони какой-либо ритм. Участники внимательно слушают и по команде ведущего его повторяют (все вместе или по отдельности). Когда ритм освоен, участники получают команду: "Давайте отстучим этот ритм следующим образом. Каждый по очереди отбивает по одному хлопку. Слева направо. Когда ритм закончится, следующий участник выжидает короткую паузу и начинает сначала; и так до команды ведущего "Стоп". Возможные пути усложнения задачи: удлинение и усложнение ритма; отстукивание ритма каждым игроком обеими руками по очереди и т.д.
19. "ПРЕДМЕТ ПО КРУГУ". Группа рассаживается или становится в полукруг. Ведущий показывает участникам предмет (палку, линейку, банку, книгу, мяч, любой попавшийся в поле зрения предмет) участники должны передавать друг другу по кругу этот предмет, наполняя его новым содержанием и обыгрывая это содержание. Например, кто-то решает обыграть линейку как скрипку. Он передает ее следующему человеку именно как скрипку, не произнося при этом ни слова. А тот именно к скрипку ее принимает. Этюд со скрипкой окончен. Теперь второй участник обыгрывает эту же линейку, например как ружье или кисть и т.д. Важно, чтобы участники не просто делали какие-то жесты или формальные манипуляции с предметом, а передавали свое отношение к нему. Это упражнение хорошо развивает воображение. Чтобы обыграть линейку как скрипку, нужно, прежде всего увидеть эту скрипку. И чем менее похож новый, "увиденный" предмет на предложенный, тем лучше участник справился с заданием. Кроме того, это упражнение - на взаимодействие, ведь человек должен не только сам увидеть новый предмет, но и заставить других увидеть и принять его в новом качестве.
20. "ФРАЗА ПО КРУГУ". Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам фразу, смысл которой может меняться в зависимости от контекста. Каждый должен обратиться к соседу с этой фразой, наполнив ее определенной смысловой нагрузкой. Контекст фразы должен быть ясен по интонации, с которой она произнесена. Партнер должен "принять" фразу" и каким-то образом на нее отреагировать. Это упражнение на контакт, на умение говорить и слушать. Варианты упражнения: 1) Та же ситуация. Отличие только в том, что участник, к которому обратились, должен ответить. 2) Между первым и вторым участниками завязывается разговор из шести фраз (по три фразы от каждого). Каждый диалог начинается с фразы ведущего (так называемой исходной фразы). После окончания разговора с первым участником, т.е. после произнесения шестой фразы, второй обращается с исходной фразой к третьему. 3) Ситуация аналогична варианту 2), однако каждый новый диалог начинается не с исходной фразы, а с последней (шестой) фразы предыдущего. 4) Каждый участник произносит фразу с определенной интонацией, сопровождая ее соответствующим жестом.
21. "СЛОВО-ГЛАГОЛ". Упражнение для двоих участников, которые становятся друг против друга на некотором расстоянии. Первый участник, кидая мяч второму, называет любое пришедшее ему на ум слово (имя существительное). Второй ловит мяч и сразу же бросает его обратно, подбирая подходящий по смыслу глагол. Первый ловит и бросает новое существительное и т.д. Этот вариант техники "свободных ассоциаций" чрезвычайно интересен и информативен для последующей работы с проблемами каждого отдельного участника.
22. "ШАХМАТЫ". Водящий поворачивается спиной ко всем остальным участникам, которые располагаются в произвольном порядке и на произвольном расстоянии друг относительно друга. Водящий поворачивается и старается запомнить положение шахмат в течение 30-40 секунд. Ведущий дает пояснения: "Вам необходимо запомнить только положение фигур, позы их не имеют значения (если участников много) либо: "Вы должны запомнить не только положение фигур, но и позу каждой (если участников мало)". Водящий отворачивается, шахматы перемешиваются. Задача водящего - восстановить картину.
23. "РИСУНОК ИЗ ТОЧЕК". Упражнение может проходить в два этапа: 1) Каждый участник занимается самостоятельно. 2) Один участник "водит", другие наблюдают за ним и пытаются отгадать задуманную им фигуру. Фигуры "водивших" и наблюдающих сравниваются.
Ведущий предлагает участникам зафиксировать взором какую-либо точку на потолке. Потом еще одну, достаточно удаленную от первой, но чтобы, однако, для фиксации их поочередно достаточно было бы переводить взгляд, не поворачивая головы. Потом третью, четвертую и т.д. Затем эти точки надо мысленно соединить отрезками прямых линий. Проследив несколько раз получившуюся фигуру, участник должен пройти по проекции эти фигуры на полу. Второй этап упражнения направлен на наблюдение за телом водящего.
24. "СКОЛЬКО ЧЕЛОВЕК ХЛОПАЛО?". Группа рассаживается в полукруг. Из участников выбираются "водящий" и "дирижер". "Водящий" становится спиной к полукругу на некотором расстоянии него. "Дирижер" занимает место перед участниками и указывает жестом то на одного, то на другого. Вызванный жестом "дирижера" участник хлопает в ладони один раз. Один и тот же участник может быть вызван дважды или трижды. В общей сложности должно прозвучать 5 хлопков. "Водящий" должен определить, сколько человек хлопало. После того, как он справится со своей задачей, "водящий" занимает место в полукруге, "дирижер''' идет вводить, а из полукруга выходит новый участник.
25. "ПРИСЛУШИВАНИЕ". Группа рассаживается в полукруг. Ведущий предлагает участникам расслабиться, прислушаться к тому, какие ощущения возникают у каждого в теле (прислушаться к себе), к тому, что делается в полукруге, в комнате, в соседней комнате, в коридоре, на улице. На каждое прислушивание дается по 2-3 минуты. После этого полезно обсудить услышанное. Это упражнение на внимание к себе, к своим ощущениям, к тому, что окружает человека извне. Прислушивание к своим ощущениям занимает важное место во всем тренинге.
26. "ПРИГЛЯДЫВАНИЕ - 1". Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам приглядеться к какому-нибудь предмету однотонного цвета и разложить этот цвет до цветов спектра (красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового). Например: "Какие цвета "собраны" в паркете?". Обсуждение ведется непосредственно во время приглядывания.
27. "ПРИГЛЯДЫВАНИЕ - 2". Группа - в полукруге. Ведущий предлагает участникам внимательно присмотреться к любому человеку, сидящему в полукруге, однако так, чтобы никто не заметил, кто к кому приглядывается. Потом участники по очереди описывают партнеров так, чтобы остальные поняли, кого описывают. Запрещается описывать яркие цветные пятна одежды, упоминать о наличии усов, очков, бороды и пр. Вариант: описать особенности движений выбранного другого.
28. "СИАМСКИЕ БЛИЗНЕЦЫ". Участники разбиваются на пары. Ведущий предлагает каждой паре представить себя сиамскими близнецами, сросшимися любыми частями тела. "Вы вынуждены действовать как одно целое. Пройдитесь по комнате, попробуйте сесть, привыкните друг к другу. А теперь покажите нам какой-нибудь эпизод из вашей жизни: вы завтракаете, одеваетесь и т.д." Упражнение тренирует навыки взаимосвязи и взаимозависимости в едином взаимодействии.
29. "РАЗГОВОР ЧЕРЕЗ СТЕКЛО". Участники разбиваются на пары. Ведущий: "Представьте себе, что вас и вашего партнера разделяет окно с толстым, звуконепроницаемым стеклом, а вам надо передать ему какую-то информацию. Говорить запрещено - ваш партнер вас все равно не услышит. Не договариваясь с партнером о содержании разговора, попробуйте передать через стекло все, что нужно, и получить ответ. Встаньте друг против друга. Начинайте". Все остальные участники внимательно наблюдают, не комментируя происходящее. После окончания этюда все обсуждают увиденное. 30. Возможное усложнение упражнения No 29. Говорящему сначала надо привлечь к себе внимание партнера.
Нет необходимости отрабатывать все предложенные упражнения за одно занятие. Время, отводимое на проработку различных тем, зависит от этапов тренинга. Так, на конечном его этапе сокращается время, отводимое на разогрев за счет того, что эффективный разогрев становится возможным при использовании меньшего количества упражнений. На конечных этапах тренинга вводятся задания-импровизации, выполнение которых на начальных этапах невозможно.
наверх

Направления движения


В бальных танцах, шаги, как правило, описывается в терминах размещения ног в заданном направлении. Тринадцать из наиболее распространенных направлений движения показано на рисунке ниже. Они были разделены на группы в зависимости от их уровня сложности: основные направления (вперед, в сторону и назад), диагоналей, гибридных диагоналей и CBMP.
Сплошная линия указывает направление движущейся стопы. Пунктирная линия показывает направление опорной ноги для того, чтобы проиллюстрировать CBMP.

Для просмотра направления движения, наведите указатель мыши на один из следов. Нажмите на следы в центре диаграммы для переключения между движениями левой ноги и правой ноги. Используйте флажки для выбора типа движений.

Основные направления
Диагоналные направления
Гибридные диагональные направления
CBMP
Показать все направления

 
Canvas not support

Основные направления.
Основным направлениям требуется очень мало объяснений. Вперед, в сторону и назад являются естественными движениями,которые знакомы нам с детства. Следует отметить, однако, что движения вперед и назад следует отличать от тех, приняты "в CBMP", т.к. они исполняются на отдельных, хотя и узких дорожках.

Диагонали.
Каждая нога может двигаться в одном из двух диагональных направлениях: вперед по диагонали, и по диагонали назад. Когда шаг описан по диагонали, он должен исполнен на уровне примерно 45 градусов от выравнивания тела и ног. Движение квалифицируется как "по диагонали вперед" или "назад по диагонали", когда ноги и тело повернуты приблизительно 1/8 от направления движения.

Гибридные диагонали.
Гибридные диагонали те движения, которые включают фразу " ... и слегка" /"..and slightly" в их описании. Есть в общей сложности четыре гибридных диагоналей: всторону и немного вперед, в сторону и немного назад, вперед и немного влево /вправо, и назад и слегка влево /вправо.

CBMP
CBMP это позиция противодвижения корпуса. Это положение стоп когда одна нога находится вдоль или пересекает дорожку другой. Шаг описывается как "вперед или назад в CBMP", когда движущая нога ставиться на линию опорной. Когда стопа пересекает дорожку опорной ноги, описывается как "вперед и через в CBMP".

наверх